Desde la era del teatro griego hasta el presente, el Estado y los gobiernos en diversas regiones han empleado el arte como un medio para difundir y perpetuar una cultura dominante. En nuestra nación, este enfoque se arraigó durante el período colonial, aunque bajo diferentes agendas hegemónicas. Durante este tiempo, el teatro se limitaba al ámbito eclesiástico, sirviendo a los propósitos de la Corona española de difundir el cristianismo de manera heroica, ya sea por conversión voluntaria o por temor. Como señala Rodríguez (1973):
“La cultura fue entonces, un débil remedo de lo que acontecía en España o en los virreinatos de México y Perú. Transcurrían los años y muy pocas representaciones teatrales, casi improvisadas, surgían del interior de los colegios, dirigidos por religiosos, o en tablados armados de pronto en patios de gobernación o en plazas públicas”. (p.7)
El teatro fue hábilmente utilizado como una herramienta de evangelización, constituyendo una forma sutil de adoctrinamiento por parte de la Iglesia Católica. Esta manifestación teatral religiosa se concretaba a través de los autos sacramentales, breves obras de un acto que presentaban personajes simbólicos y abstractos en forma de alegoría (tales como el bien, el mal, el pecado, el hombre y Dios). Su propósito principal era abordar el tema religioso de la Eucaristía y el conflicto entre el bien y el mal, siempre concluyendo con la victoria del primero sobre el segundo, personificado por el demonio.
Estas representaciones teatrales tenían como escenario principal los atrios de las iglesias y se caracterizaban por elaboradas producciones escenográficas y efectos especiales. Su aparición estaba estrechamente vinculada con la Contrarreforma religiosa del siglo XVII, ya que se consideraba el medio más eficaz para catequizar al pueblo en los fundamentos del catolicismo. Al respecto, Canepa (1966), asevera:
“Corrientemente las manifestaciones teatrales se desarrollaban en tablados o carretas y tenían lugar a la llegada a este reino de Chile de los gobernadores que nos enviaba el Rey de España, para lo cual se hacían grandes fiestas a las que concurrían la sociedad y el pueblo que, además, de presentarle sus saludos, lo agasajaban con lo más representativo del talento colonial” (p.18)
La narrativa histórica revela cómo la Iglesia ejercía un control estricto sobre los contenidos y elenco teatral, asegurándose de que se adhirieran a ciertas normas morales predominantes. Un ejemplo de ello es la consideración de inmoralidad respecto a la participación de mujeres en los dramas teatrales. Según esta normativa, las obras eran representadas exclusivamente por hombres; cuando un papel femenino era necesario, se recurría a la actuación de un soldado caracterizado con vestimenta femenina y voz en falsete, lo que se consideraba aceptable para evitar cualquier inmoralidad. Luis Vitale, en su artículo «Historia de la censura en Chile», esclarece:
“En 1780, José Rubio solicitó al Gobernador de Chile, Agustín de Jáuregui, permiso para instalar una Casa de Comedias. El Gobernador consultó con el Obispo Manuel Alday, quién informó por escrito que «las comedias eran nocivas pues los Santos Padres y los Concilios las condenaban», además de estimular el libertinaje de los actores. La nueva autoridad, Ambrosio de Benavides, renovó las censuras a tal punto que, bajo su mandato, que duró hasta 1789, se prohibieron todas las manifestaciones teatrales” (p.2)
Es innegable que la influencia de la Iglesia en la vida cultural se extendió de manera transversal, abarcando instituciones educativas, arte, festividades religiosas, medios de comunicación como periódicos, expediciones científicas, gastronomía, literatura, arquitectura, tradición de leyendas orales y una producción literaria centrada en crónicas y poesía.
De modo paralelo, en los virreinatos españoles de América, aunque existían pocas instituciones educativas accesibles para el pueblo en general, se establecieron desde temprano prestigiosas universidades para españoles y criollos, quienes eran los futuros administradores. A partir de estas premisas, todas las normativas impuestas por la Iglesia contribuyeron a consolidar el régimen patriarcal que se originó con la colonización española.
El arte en general, y el teatro en particular, estaban principalmente destinados a educar y complacer los gustos artísticos de la aristocracia colonial, desatendiendo las raíces locales al imponer los estándares culturales de la metrópoli imperial.
Dentro de este mismo enfoque, Fray Camilo Henríquez en el Nº 31 de La Aurora, con fecha 10 de septiembre de 1812, escribió: «Yo considero al teatro únicamente como una escuela pública, y bajo este respecto es innegable que la musa dramática, es un gran instrumento en las manos de la política». Con esta perspectiva, se produjeron obras dramáticas que evidenciaron la subordinación del arte a la política y de la creación literaria a la utilidad pública, conceptos que encuentran su origen en las ideas de Rousseau.
En 1817, Henríquez, junto a un grupo selecto de intelectuales, estableció la Sociedad del Buen Gusto de Teatro, con el propósito de elevar la calidad de las representaciones teatrales. La sociedad se dedicaba a promover la presentación de obras originales, traducir los mejores textos europeos y adaptar las más destacadas piezas clásicas, con la meta de convertir el teatro en una plataforma para inculcar «buenas maneras», fomentar la ilustración y servir como un órgano político.
Otro aporte notable de Camilo Henríquez fue su dedicación a la educación. En noviembre de 1811, elaboró un plan de estudios para organizar la enseñanza pública, que sería el precursor del Instituto Nacional. En aquel tiempo, la educación estaba en manos exclusivas de la Iglesia.
Durante la primera década, tanto gobernantes como intelectuales, mayoritariamente extranjeros, se esforzaron por difundir el teatro, otorgándole un carácter nuevo: laico, educativo y festivo. Durante este período, los líderes patriotas asignaron al teatro una nueva función: la de moldear la conciencia ciudadana conforme a valores nacionales y políticos, presentándose principalmente en grandes celebraciones nacionales, impactando profundamente en la población.
Siguiendo esta línea de pensamiento, la emergente burguesía enfatizó la educación ciudadana según sus propios intereses. En 1860, tras la promulgación de la Ley de Instrucción Primaria, el Estado asumió el rol principal en la educación, garantizando la gratuidad de la enseñanza primaria y controlando la actividad pedagógica.
En 1879, bajo el Ministerio de Educación de Aníbal Pinto, se promulgó una ley educativa que organizó la enseñanza secundaria y universitaria, proporcionando gratuidad en estas etapas y estableciendo criterios de selección para el profesorado. Estos cambios contribuyeron a elevar el nivel cultural de la clase media formada en los liceos públicos y universidades. Además, el Consejo Universitario se transformó en la Superintendencia de la Enseñanza Superior. Durante el gobierno de Domingo Santa María, en 1886, se establecieron escuelas talleres y se fundaron nuevos liceos de enseñanza secundaria. En el gobierno de José Manuel Balmaceda, en 1888, se creó la Universidad Católica de Chile y en el mismo año se estableció el Instituto Pedagógico para formar profesores secundarios.
La implantación del sistema concéntrico de enseñanza en 1889, bajo el ministerio de Justicia e Instrucción Pública de Julio Bañados Espinosa, reorganizó los ramos de estudio para garantizar un proceso educativo secuenciado y sistemático de primero a sexto año.
Al analizar estas transformaciones, se comprende por qué el ideario liberal, a veces apoyado por gobiernos conservadores, se enfocó en la educación, considerándola el medio más eficaz para erradicar la ignorancia mediante una educación secular y científica. A pesar de los esfuerzos realizados, muchos sectores populares no tuvieron acceso a la educación, lo que limitó la efectividad de los cambios sociales buscados. Sin embargo, se reconoce que una parte significativa de la población tuvo la libertad de elección en cuanto a sus creencias, lecturas y acciones, lo que propició el fortalecimiento del ideario liberal hacia mediados del siglo XIX, siendo adoptado mayoritariamente por la élite social y cultural del país.
La fundación de centros culturales nacionales no solo estimuló la formación de nuevas generaciones impregnadas de la cultura europea, sino que también propició la difusión de nuevas corrientes ideológicas, incluyendo expresiones estéticas y poéticas teatrales. Además, la notable presencia de intelectuales extranjeros contribuyó significativamente a la renovación ideológica en el ámbito nacional.
El lema de la Revolución Francesa, «El teatro es una necesidad espiritual», fue adoptado por los líderes de la república independiente, especialmente destacando su aplicación en los precursores del teatro social desde principios del siglo XX.
Cuando se aborda la educación a través del teatro, las autoridades siempre han considerado primordial el repertorio y el contenido de las obras representadas. Esto implica un enfoque en el trabajo dramatúrgico y en un estilo de actuación específico. Por consiguiente, los gobernantes instituyeron leyes y comités de censura para asegurar la conformidad del teatro, lo que conllevaba la censura previa de las obras antes de su representación.
A pesar de los esfuerzos del Estado, la realidad demostró que carecía de la fuerza y presencia nacional, así como de los instrumentos necesarios para materializar la premisa teórica de educar a través del teatro. Este tema queda abierto a la discusión y el debate. Lo cierto es que, en todas las épocas, los dramaturgos han mantenido sus propias ideas sobre cómo el teatro debería ser un instrumento educativo, influenciadas por sus posturas ideológicas. Por ejemplo, en los primeros años del siglo XX, los directores, quienes también actuaban como principales actores y empresarios, invitaban a jóvenes autores a escribir obras con el propósito de establecer un teatro de relevancia nacional que pudiera transmitir al pueblo los ideales de la cultura nacional, con el fin de generar consenso en torno a ellos.
En suma, a lo largo de la historia, a pesar de los intentos del Estado y las autoridades por ejercer control sobre el teatro y sus creadores, ha sido evidente la resistencia y la imposibilidad de someter esta forma de expresión a una política centralizada.
El teatro, como arte escénico, posee una inherente naturaleza de libertad y expresión individual que desafía cualquier intento de control absoluto. Aunque las instituciones gubernamentales hayan promulgado leyes y establecido sistemas de censura, los dramaturgos, directores y actores han demostrado una notable capacidad para sortear estas limitaciones y seguir produciendo obras que reflejen sus propias visiones del mundo.
*Iván Vera-Pinto Soto, Cientista social, pedagogo y escritor
